Markéta Uhlířová

Kostýmy patří v rámci vědecko-fantastického žánru mezi ty nejúčinnější prostředky, jak navodit dojem budoucnosti. Architektura sice poskytuje přesvědčivé prostředí, v němž se těla mohou pohybovat, šaty a doplňky se ale s tělem pojí přímo, působí na ně a vizuálně je proměňují. Pomocí oděvu se těla nejen zabydlují v budoucnosti, ale co víc, budoucnost se zabydluje v nich.

Kostýmy pro film Ikarie XB-1 navrhli Ester Krumbachová, Jan Skalický a Vladimír Synek. Jak Krumbachová tak Skalický již za sebou měli úspěšnou práci na divadle, zatímco Synek pracoval od 50. let u filmu. Zejména Krumbachová byla (kromě svých dalších talentů) vlivnou a zavedenou kostýmní výtvarnicí, jejíž kariéra zahrnovala prestižní spolupráce s režisérem Miroslavem Macháčkem (který v Ikarii XB-1 hraje postavu Marcela Bernarda) a scénografem Josefem Svobodou v pražském Národním divadle.¹ Podobně jako filmový architekt Jan Zázvorka pracovala Krumbachová již na sci-fi komedii Oldřicha Lipského Muž z prvního století, s nímž poprvé pronikla k filmu. Zde parodovala futuristický exoticismus předválečných filmů typu Krásky z Marsu (1924) – využila tu „klasické prvky“ asymetrických geometrických tvarů, kovových tkanin a tvrdých plastových doplňků (ve filmu se dokonce odehraje futuristická módní přehlídka).

Pro Ikarii XB-1 vytvořila Krumbachová měkčí, umírněnější vzhled, jenž zapadal do vážné atmosféry snímku. Posádka na palubě vesmírné lodi Ikarie nosí více méně identické oblečení, i když v tomto případě to nejsou nepostradatelné utilitární kombinézy dřívějších vesmírných oper. Kostýmy jsou dvoudílné; spíše než o pracovní uniformu jde o každodenní oděv, který v určitých detailech připomíná styl módy pro mladé z konce 50. a počátku 60. let. Skládají se z tuniky, výrazného kutnového límce (evokujícího siluetu skafandru) a kalhot v kontrastním odstínu. Tuniky jsou překryté měkkou vrstvou poloprůhledné organzy, pod kterou na zádech prosvítá velké logo Ikarie (a jež u žen rafinovaně zakrývá a zároveň i odhaluje postavu). Jako malou úlitbu futuristickým přístrojům nosí na sobě posádka i dva kousky techniky – blíže neurčený monitor ukrytý pod svrchní tunikou a osobní vysílač připnutý na zápěstí jako hodinky.

Rozdíly mezi jednotlivými oděvy jsou jen minimální. Účelem kostýmů není vymezit jednotlivce, nýbrž zdůraznit jeho podřízenost vyššímu smyslu kolektivního projektu. I genderové odlišnosti se omezují jen na drobné rozdíly ve střihu a detailech – límce ženských postav jsou vyrobeny z dekorativnějšího černého lurexu. Svým „realistickým“, „civilním“ přístupem neumístila Krumbachová kostýmy Ikarie do radikální jinakosti daleké budoucnosti, nýbrž do budoucnosti uvěřitelné a představitelné. Kostýmy s dobovou módou rezonují, ačkoli možná je ironií, že, móda zanedlouho fikci předběhne. V roce 1964 bude v Paříži uvedena radikální, rigorózní geometrická kolekce „kosmického věku“ Andrého Courrègese v puristických barvách bílé a stříbrné, jež verzi budoucí elegance představenou v Ikarii okamžitě odsune do konzervativní kategorie.

Blízkost mezi kostýmy Ikarie a současnou módou je nejpatrnější ve scéně oslavy 110. narozenin Anthonyho Hopkinse. Zde se posádka náhle promění ve vybranou společnost. Muži jsou oblečeni do téměr totožého večerního obleku tmavých zúžených kalhot a bílého saka bez límce. Bílá barva (která se objevuje i v Lemově románu) a výrazně zjednodušená linie tu evokují střídmost modernistické architektury, ale též minimalismus dobových pánských oděvů Pierra Cardina. Tradičních detailů pánského obleku, jako jsou klopy, knoflíky, či motýlky, se návrháři zbavili ve prospěch tenkého černého, u krku překříženého pásku (jaký můžeme vidět u Cardinovy dámské kolekce z roku 1956). Večírek ale slouží především jako přehlídka sofistikovaných dámských koktejlových šatů z třpytivých tkanin (patrně lamé, brokátu či saténu). Prvky jako zúženým pasem, poodhalenými rameny, výrazným asymetrickým střihem a širokou šifonovou šerpou či šálou tyto šaty zdůrazňují ultraelegantní ženskou siluetu typickou pro 50. léta. Připomínají i oděv Mac Donaldovy ženy, což naznačuje, že srovnatelný materiální přepych byl na Zemi samozřejmostí.

Technický scénář se výslovně vyjadřuje pouze k Eviným šatům, které jsou popsány jako „zvláštní večerní šaty, vlastně (...) naaranžovaná látka“.² Tento abstraktní popis je zřejmě inspirován přímo Lemem, který, jak vzpomínal Polák, neměl přílis chuť zabývat se specifickými dotazy filmařů ohledně designu:

… teď se třeba vyrábí lurex, je to novinka. Myslíte, že by se tam hodil? Pan Lem nevěděl, co je lurex, a řekl, že on cítí kostým jako myšlenku a už se několikrát setkal s filmaři, kteří mu byli těmito otázkami na tělo vyloženě protivní a kteří s jeho uměleckým záměrem neměli vůbec nic společného. A že on tu dívku cítí asi tak, jako když se překrásný mladý člověk prochází ráno březovým sadem, všechno voní, a to, co ona nosí, se na ní trošku vznáší. A já teď chtěl lurex nebo dyftýn anebo něco podobně odporně materialistického, a chtěl jsem tam i něco na to taky nalepit, nebo něco na to přišít a ještě to něčím odlišit od současného textilu. Hrůza!³

Těsně před večírkem přichází Eva k Brigitě do kajuty a dělá si starosti, jestli vypadá dobře. Její šaty s výrazným šálovým límcem, šerpou a obrovskou mašlí na zádech připomínají kreaci haute couture (což Eva ještě umocňuje pohyby a gesty manekýny). Brigitin následný komentář „Prosím tě, co vlastně chceš, vždyť se ti docela povedly,“ naznačuje, že ženy jsou samy zodpovědné za své výtvory (i když v tomto případě by Evina „naaranžovaná látka“ vyžadovala odborné dovednosti švadleny) a nejspíš tím zdůrazňuje jejich nekomerční povahu.

Nejživěji však Polákova vzpomínka na návštěvu Lema v Polsku zachycuje, jakou pozornost on sám věnoval novinkám v módě a textiliích, které se pak staly odrazovým můstkem pro kostýmy Ikarie. Jeho úvahy nad odlišením kostýmů od módy naznačují, že pečlivě zvažoval, jak Ikarii zasadit do specifického budoucího času. Jsou současné módní trendy vhodné pro dobu za dvě stě let? A co vlastně o módě budoucnosti řekne její sepětí se současnými materiály, styly a detaily? Utopická vyprávění měla vždycky na paměti rizika módy jako nanejvýš precizního prostředku datace a v důsledku toho si oděv obvykle představují jako klasický a „mimo čas“. Vyjímkou není ani populárni utopie 19. století Cesta do Ikarie (1840; kniha dost možná inspirovala název Polákovy kosmické lodi a filmu),⁴ jejíž autor, francouzský socialista Étienne Cabet, si sice představuje oděv tvarově a barevně nanejvýš vkusný, rozmanitý a dokonce i opulentní, zároven ale rázně odmítá „iracionální“ vlastnosti stávajícího módního systému, jakými jsou přepych, výlučnost či programová proměna. Móda v socialistických zemích se po druhé světové válce také pokoušela o utopický krok mimo čas, a to formou zarytě antimódního postoje. Jak ukazují Konstantina Hlaváčková a Djurjda Bartlettová, země východního bloku se během éry stalinismu zřekly západní módy, jíž považovaly za prosycenou kapitalistickým individualismem. Ve své nejhrubší formě odmítla socialistická ideologie samotnou podstatu módy: neustálou sebe-obnovu. Na místo ní byl nastolen systém založený na stálosti a utilitarismu, jehož estetickým ideálem byla postava dělníka/dělnice.⁵

Na Hopkinsově večírku se Ikarie demonstrativně obrací k módě ve vší její rafinovanosti. Toto gesto je příznačné pro období „tání“, jež naplno začalo po Chruščovově veřejné kritice Stalina roku 1956, a během nějž se postupně proměnoval též vztah východní módy k západu. Je poněkud úsměvné, že v roce 1961 jeden z autorů odborných posudků scénáře navrhl scénu s večírkem změnit na hudební vystoupení, aby se tak produkce vyhnula značným výdajům za dekorace, choreografii a „večerní extra-toalety“.⁶ I když byla tato pragmatická rada nejspíš dobře míněná, její autor naprosto nepochopil smysl celé scény. Večírek hrál zásadní roli – ukázat, že budoucí utopie nemusí postrádat styl a že může módu zachovat jako nezbytný výrazový prostředek vkusu, sexuality a v rámci daných parametrů též individuality.

Film nicméně zřetelně rozlišuje mezi verzí módy budoucnosti a té tradičnější, jež je ztělesněním „výstřednosti“ buržoazní dekadence. Ta se stává středem pozornosti při inspekci záhadné kosmické lodi v jediné delší scéně odehrávající se mimo palubu Ikarie. Po nečekaném objevu talířovitého satelitu jsou dva členové posádky Ikarie vysláni ho v průzkumném modulu ohledat. Vstoupí do temnoty a postupně svými svítilnami zamíří na snadno čitelné stopy života v bohatství a zahálce: ruku svírající papírové peníze, rozsypané hrací kostky, několik mrtvých těl včetně mužů oblečených do dokonale padnoucích elegantních večerních obleků, nóbl ženu zahalenou kožešinovým límcem. Je to samozřejmě právě oděv, co pomáhá s datací satelitu – i když jen přibližnou. Jak zahlásí jeden z průzkumníků, „podle oblečení [jsou] asi [z] dvacáté[ho století]“ a posléze: „ženy mají šperky.“ Minulé obrazy luxusu jsou nahlíženy jako anachronismy spjaté s přežitou představou krásy. A jak scéna postupně odkrývá další děsivé výjevy, stává se toto materiální osobní příslušenství součástí politizovaného obrazu lidské zkaženosti a zhýralosti.

[1] Vzhledem k velkému nedostatku přístupného archivního materiálu spojeného se scénografií filmu je obtížné zjistit, jak přesně Krumbachová spolupracovala se Skalickým a Synkem a jak s režisérem Polákem (ten o sobě přiznal, že má rád nad vším kontrolu). Když si Polák později vzpomínal na detaily z období výroby filmu, asistent režiséra Hynek Bočan zmínil v souvislosti s kostýmy především Krumbachovou a označil ji tak za osobu s největším přínosem v této oblasti. Srov. Rozhovor s Hynkem Bočanem o tomto filmu v bonusových materiálech na DVD Ikarie XB-1 (Filmexport Home Video 2011).

[2] Pavel Juráček and Jindřich Polák, ‘Za 200 let koncem června (Stříbrná kometa)’, technický scénář, leden 1962: 59, Ateliér Barrandov, archívní sbírka: Scénáře a produkční dokumenty.

[3] Jaroslav Jiran, ‘Ikarie XB1: film, který nám dal jméno’, rozhovor s Jindřichem Polákem, Ikarie č. 11, 1998: 43-4.

[4] Román byl do češtiny přeložen v roce 1950 a opatřen úvodem, který zhodnocuje jeho odkaz dnešku.

[5] Djurdja Bartlettová, Fashion East: The Spectre that Hunted Socialism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010: 99–180. Konstantina Hlaváčková, Česká móda 1940–1970: Zrcadlo doby, Praha: Olympia, 2000.

[6] Šašek, odborný posudek na scénář‚Stříbrné komety‘, 2. 12. 1961. Ateliér Barrandov, archiv, sbírka: scénáře a produkční dokumenty.

– Úryvek z článku ‚Cesta prostorem, časem a utopickým modernismem v Ikarii XB-1‘, in: Zpět k českému filmu: Politika, estetika, žánry a techniky, ed. Lucie Česálková, Praha: Národní filmový archiv, 1917.