Markéta Uhlířová

Oděv je obecně považován za významnou styčnou plochu mezi vnitřním já a vnějším světem. Podobně jako krusta na povrchu jinak amorfní substance, šaty individuální já zpevňují a otevírají ho sociální sféře: činí ho čitelným. Přesto je podle teoretiků módy tato komunikace jen vzácně přímočará: jestliže šaty toto já externalizují, je tento mechanismus zároveň plný ambivalencí. Jinými slovy, předávaná sdělení si často odporují a jsou protichůdná.² Na podobném předpokladu je založena filmová kostýmní výprava, neboť vytváří pevné pouto mezi oděvem a vnitřním světem postavy. Na rozdíl od módy však má menší prostor pro sémiotické ambivalence. Kostým je zde považován za přímý otisk osobnosti postavy – její identity a duševního stavu v určitém okamžiku. Jak říká Jane Gaines, kostým „obrací [postavy na plátně] naruby“.³ To je obzvlášť (i když ne výhradně) případ klasického narativního filmu, kterému jde o realistickou iluzi, věrohodnost a psychologicky jasně dané postavy. Podle francouzského kostýmního návrháře a filmaře Claude Autanta-Lary musí dobré kostýmy prozrazovat o postavách spoustu informací ještě předtím, než padne jediné slovo. Šaty jsou, jak tvrdil, především „autentickým“ ukazatelem psychiky postavy: „stylem oblečení každý z nás prozrazuje svou osobnost, nebo přinejmenším její část – svou povahu, své zvyky, vkus, myšlenky, současnou náladu, co jsme zrovna dělali a na co se chystáme.“⁴ Filmové kostýmy Ester Krumbachové se tomuto všeobecně přijímanému předpokladu často vzpíraly. Její přístup naopak směřoval k mnohem svéráznější koncepci kostýmu, který stejným dílem odkrývá i zakrývá.

Krumbachová byla ústřední postavou československé nové vlny. Její kariéra ve filmu byla víceméně ohraničena šedesátými lety, neboť po roce 1970 byla silně omezena politicky motivovanou cenzurou. V té době nastupovala na scénu generace mladých filmařů – převážně absolventů FAMU, kteří usilovali o subjektivní výraz a sociálně angažovaný komentář. Tito filmaři, kteří na sebe vzali – slovy novináře Antonína Liehma⁵ – roli „ideologických demystifikátorů“, nalezli ve filmu příležitost uplatnit své osobní a politické svobody, ať už jen v náznacích. To doprovázela touha odpoutat se od konvenčního stylu filmového vyprávění i herectví díky novým filmařským postupům a formálnímu experimentování, do jisté míry ovlivněných francouzskou novou vlnou. A zatímco na domácí i mezinárodní scéně se československé nové vlně dostalo okamžité kritické pozornosti (kterou si udržela i posléze), sama Krumbachová byla desítky let opomíjena a mimo český kontext zůstala v podstatě neznámou. Jak ve filmové kritice, tak v historické analýze byl očividně natolik určující pohled samotného režiséra, že jiné významné přínosy, i ty zjevně autorské, byly opomíjeny. A přesto dílo Krumbachové představuje nejen zásadní umělecký přínos pro československý film, ale zároveň je, jak poznamenává Peter Hames, také důležitým stylistickým pojítkem mnohých filmů československé nové vlny.⁶

Po absolvování Školy uměleckých řemesel, několika krátkodobých profesích a sedmileté kariéře kostýmní výtvarnice, scénografky a návrhářky rekvizit v divadle se Krumbachová v roce 1961 dostala do Barrandovských studií. Tam vytvořila kostýmy pro více než 40 filmů různých žánrů, od muzikálů a komedií po science fiction, válečná dramata, poetické filmy, alegorie a experimentální snímky. Na nich spolupracovala s významnými režiséry jako Janem Němcem, Věrou Chytilovou, Vojtěchem Jasným, Karlem Kachyňou nebo Jaromilem Jirešem. Ve své práci Krumbachová vždy prosazovala kostýmní design jako živou filmovou disciplínu, která je fascinující jak vizuálně, tak konceptuálně. Její působení a vliv na filmovou kulturu však dalece přesahoval oblast kostýmů. Její sečtělost, divergentní způsob myšlení, představivost a schopnost bystrého úsudku v kombinaci s instinktivním smyslem pro (sebe-)ironii byly žádány režiséry napříč generacemi, přičemž mnozí s ní rádi konzultovali ohledně různých aspektů filmařské práce.⁷ Její blízcí spolupracovníci často s obdivem podotýkali, že její intervence dokážou zásadně proměnit proces tvorby celého filmového světa. Režisér Jan Němec například Krumbachovou nazval „duchovním guru“ jejich prvního společného filmu Démanty noci (1964) a prohlásil, že její neobvyklé komplexní uvažování o kostýmech a obecně o filmu ho přimělo k tomu, aby ji u svého dalšího projektu angažoval hned od začátku.⁸

„Dotyk Krumbachové“ postupně nabral téměř mýtických kvalit. V televizní poctě umělkyni z roku 2013 se herečka Táňa Fischerová rozplývá nad geniálním kloboukem, který nosila její postava ve filmu Antonína Mášy z roku 1966 Hotel pro cizince. Klobouk byl ozdobený obrovským vyčnívajícím pérem, které v zásadních momentech snímku píchalo jejího potenciálního milence do tváře. Šlo o fyzické gesto, které zároveň fungovalo jako metafora pro nemožnost intimního vztahu mezi oběma protagonisty. V jiném dokumentu zase opěvuje režisér Vojtěch Jasný práci Krumbachové na jeho filmu Všichni dobří rodáci (1968). Zmiňuje zde, jak při citově nabité scéně poválečného znárodňování Krumbachová částečně zakryla tvář zoufalé ženy postiženého vlastníka půdy květináčem s vysokým tchyniným jazykem, který jí posadila do klína. Jasný si uvědomil, že tato jednoduchá rekvizita (která se v tu chvíli v podstatě stala doplňkem jejího kostýmu) do filmu vnesla novou dimenzi emocionální a umělecké komplexity.⁹

S postupujícími šedesátými lety byla Krumbachová stále častěji zvána ke spolupráci na různých filmových projektech, a to v různých oborech tvorby. Zároveň začal být také formálněji uznáván její přínos ke kinematografii: kromě kostýmní návrhářky se v titulcích objevovala nejen za scénografii a výtvarnou spolupráci, ale i v oblastech filmové produkce, jež jsou normálně zcela mimo kompetenci kostýmního výtvarníka – scenáristice, dramaturgii a režii.¹⁰ A i když v jejím případě nebylo vždy jednoduché rozlišit, kde končí jedna disciplína a začíná druhá, kostýmní design byl v její tvorbě nesporně nejdůležitější. Byl oblastí, v níž byla Krumbachová nejen úspěšná a výjimečně plodná, ale zároveň jí byla i nejdůsledněji oddaná jako tvůrce. Své okolí údajně zahrnovala různými vášnivými teoriemi kostýmu,¹¹ jenž jakožto médium a umělecká forma zaujímal v jejím myšlení o filmu ústřední místo.

Krumbachová chápala kostým mnohem šířeji než pouze jako prostředek charakterizace a stylu; považovala ho také za důležitý rétorický prostředek. Opakovaně zdůrazňovala, že nejde pouze o „oblečení“, ale o „událost“ s důležitou intelektuální dimenzí:

„Kostým je jedna z podstatných součástí filozofické podoby filmu. Není možné hodnotit jej zvlášť… Zjev lidí hovoří vlastním jazykem, nerozlučně spjatým s námětem. Film má oproti divadlu možnost jednak detailu, jednak pevné kompozice. Proto zde na zjevu lidí mimořádně záleží. Mohou být někdy i hybnou složkou…“¹²

Takovéto uznání zásadní role kostýmu ve filmu je vzácné a zároveň také radikální. Ve snaze uchopit toto jedinečné stanovisko se zde proto soustředím nejen na praxi Krumbachové, se zvláštním důrazem na filmy, v nichž její tvůrčí vklad překračoval roli kostýmní designérky. Beru také v úvahu její myšlenky a teoretická pojednání o kostýmech a oblečení vůbec, které prozrazují hlubokou uměleckou fascinaci působením lidského zjevu.

Celistvost obrazu a role barvy
Ať už pracovala v jakémkoli oboru, Krumbachová vždy přistupovala k filmu holisticky. Považovala ho za komplexní organismus („gotickou katedrálu“, „vícehlavého draka“), v němž je každý prvek provázaný s ostatními a společně vytvářejí jednotnou estetickou vizi.¹³ Jak prohlásila o kostýmu: „Není možné jej hodnotit zvlášť, odděleně od námětu, od smyslu, není možné se ptát zvlášť na jeho estetiku.“¹⁴ V jejím pojetí skutečně hrají kostýmy v celkové dynamice mizanscén nedílnou roli. Nejvíce je to patrné v jejích barevných filmech, především těch, na kterých spolupracovala s progresivním kameramanem Jaroslavem Kučerou (Chytilové Sedmikrásky /1966/ a Ovoce stromů rajských jíme /1969/, Všichni dobří rodáci Vojtěcha Jasného a Kachyňova Malá mořská víla /1976/), a těch, u nichž figurovala v několika rolích jako scenáristka, vedoucí výpravy a kostýmní výtvarnice a měla díky tomu značnou kontrolu nad výsledným filmový obrazem (Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme, Všichni dobří rodáci, Valérie a týden divů Jaromila Jireše /1970/ a její vlastní film Vražda Ing. Čerta /1970/). Tyto filmy jsou plné pečlivě naaranžovaných filmových obrazů, v nichž herci stejnou měrou pózují jako hrají. Těla v kostýmech, dekorace a kulisy jsou zde naaranžovány do precizních piktoriálních kompozic (občas odkazujících ke známým malbám), v nichž mezi sebou vizuálně komunikují. V Sedmikráskách Věry Chytilové je například v jedné obzvlášť barevně zajímavé scéně zobrazena Marie I – první z praštěných hrdinek filmu – při předstíraném pokusu o sebevraždu otravou plynem. Její nehybná postava je na posteli na střední ose obrazu zkreslena záběrem z vysokého úhlu ve stylu Mantegnova Mrtvého Krista (i když s tváří odvrácenou od kamery). Její mátově zelené šaty jsou opticky rozšířeny několika dalšími odstíny zelené, jež jakoby vyzařují z jejího těla. Je tu pronikavý odstín trávníkového koberce, který pokrývá postel, kyselá zelená důmyslně naaranžovaných jablek a sytě tmavé tóny obrovských listů kaly, připevněných na zdi. Zelené téma je dále rozvíjeno až do protizáběrů s Marií II, druhou protagonistkou filmu, která právě dorazila do bytu s puštěným plynem (ale, jak se ukáže, také polo-otevřeným oknem maskovaným zataženým závěsem). Marie II má téměř stejné šaty jako Marie I, pouze v olivovém odstínu. Když se začne Marie I (blondýna) „probouzet“ a – pořád ještě vleže – kousne do jednoho ze zelených jablek v dosahu, Marie II (bruneta) ji napodobí zakousnutím se do kyselé okurky, kterou vyloví ze zavařovací sklenice naplněné lákem zeleného zbarvení. Tyto silně vyumělkované chromatické kompozice ilustrují malířský přístup Krumbachové k filmu (jenž nachází důležitou paralelu v přístupu kameramana Kučery).¹⁵

Kostýmy v Sedmikráskách jsou z velké části monochromatické, ale v každé nové epizodě své barvy proměňují. Mají tu dvojí účel: jednak oblékají postavy, jednak působí i jako barevná pole, jež okamžitě navozují nápadné asociace. Tyto asociace jsou nejen vizuálně atraktivní, ale zároveň i sémanticky funkční. Naznačují propojení obou Marií s věcmi, kterými se obklopují, do kterých se zahalují a které konzumují nebo jinak ničí, čímž poukazují na neustálou oscilaci dívek mezi pozicemi subjektu a objektu – mezi živými bytostmi a oživlými panenkami. Zdůrazňují také jejich symetrický vztah – jejich status napodobenin (lidských bytostí, sebe sama), jež jsou nerozlučně spjaty a v podstatě zaměnitelné.¹⁶ Je tu i nutkavý pocit, že výjimečné, „diegeticky neukotvené“ využití barvy v Sedmikráskách představuje výstižnou vizuální analogii samotného svévolného chování dívek ve filmu.¹⁷

Podobně chromaticky sladěnou souhru mezi lidmi, věcmi a prostředím najdeme také ve filmu Ovoce stromů rajských jíme (1970), dalším společném díle Chytilové, Kučery a Krumbachové. Tento film, který byl natočen v reakci na sovětskou invazi Československa v roce 1968, lze číst jako alegorii politického prozření a nezlomného hledání pravdy.¹⁸ Stejně jako Sedmikrásky byl natočen na filmový materiál Eastmancolor, a jakkoli podobně využívá sytých barev, pracuje s omezenější paletou (s výjimkou dlouhého prologu, ke kterému se ještě vrátím). Na začátku příběhu si hlavní hrdinka Eva a její svůdce, záhadný Robert, předají lesklou vínovou koženou aktovku. Eva má na sobě vínové šaty o něco tmavšího odstínu, jež nachází přímou odezvu v Robertově sytě karmínovém saku. K tajemnému setkání dojde v lesnaté krajině, na pozadí rousseauovsky vnadně zeleného listoví – přičemž zelená je ideálním protějškem červené, prostředkem jejího zintenzivnění. V jiné, podobně fantasmagorické scéně o něco později vidíme v dlouhém záběru skupinu lidí, pohroužených mezi písečnými dunami do dětské hry s cílem udržet ve vzduchu balónek. Mají na sobě župany, ručníky a bikiny ve vybledlých tónech hnědé, béžové a tělové barvy, čímž vytvářejí analogické barevné schéma k béžovému písku, který záběr rámuje. Celková neutrální tonalita scény je narušena pouze dvěma světlými objekty, které poutají divákovu pozornost: oranžovým balónkem, za kterým skupinka běhá, a Robertovým světle červeným županem. Na rozdíl od Sedmikrásek zde však nejsou takovéto výmluvné barevné asociace inscenovány pouze uvnitř jednotlivých záběrů; jsou rozesety rovněž časově, napříč různými scénami v celém filmu – díky čemuž se postupně odkrývá jejich důležitost. Červená se strategicky vynořuje už na samém začátku, když je záběr na karmínově oděného Roberta propojen se záběrem Evy, kousající do jablka. Opakovaně se objevuje také oranžová, ve formě plážového balónku a v podobně symbolicky zatížených záběrech mrkví a pomerančů. Bílá je téměř výlučně rezervována pro Evu a je odlišena od „téměř bílého“ oděvu jejího úskočného partnera Josefa.¹⁹ Částečně vychází Ovoce stromů rajských jíme z víceméně konvenční barevné symboliky – bílá asociuje čistotu, červená nebezpečí, sexuální touhu a hřích. Přesná role barvy tu však zůstává těžko uchopitelná. I když se na první pohled zdá, že tu existují striktní chromatická pravidla (především v porovnání se Sedmikráskami), není použití barev pokaždé opodstatněné jejich narativní funkcí. „Významné“ barvy (bílá, oranžová) se občas objevují i jakoby nahodile, čímž stvrzují svou svobodu od jakýchkoli pravidel a problematizují interpretaci příběhu.

Barva byla pro Krumbachovou předmětem intenzivního zájmu. Sama svou zvýšenou citlivost pro barvy ilustrovala historkou z raného dětství, kdy údajně – navzdory matčině protestům – olizovala ilustrace Artuše Scheinera v knížce pohádek Boženy Němcové.²⁰ Barevný film uvítala jako příležitost k experimentování nejen s fascinujícími chromatickými kombinacemi, ale také se způsoby, jakými lze „barvit“ samotný význam. Barevné schéma použité ve filmu Všichni dobří rodáci například popisuje následovně:

„Když dejme tomu veselá vdova jede do okrového pískoviště, pojede v černých punčochách na bicyklu a bude mít na sobě okrové šaty. Pošťák tam má na sobě modrou pláštěnku, která se ve spojení s jinak okrovou barvou písku a okrem vdovy vyvolá do velké síly. Další hledisko: v celkové elegii příběhu, v jiných situacích příběhu, září barvou tragická postava veselé vdovy: holka, které se zabíjejí a jsou zabiti milenci. Fakt, který podporuje barva… A pozor. Jen u některého filmu smí divák cítit záměrné ladění, práci s barvou.“²¹

Jak naznačuje tento popis, důležitost barvy leckdy převažovala nad zájmem o ostatní aspekty oděvu jako potisk, vzorování, ozdoby či doplňky, nad hrou s objemem a pohybem látky nebo nad spletitou konstrukcí. V tomto smyslu byla Krumbachová minimalistkou. Barva se stala prostředkem posunu k abstrakci a na úrovni vyprávění signalizovala posun z roviny realistického popisu směrem k metafoře, parabole nebo alegorii. Všichni dobří rodáci jsou toho názorným příkladem. V jedné obzvlášť výstižné scéně se sejdou protestující před budovou Místního národního výboru a požadují propuštění uvězněného faráře. Dav vypadá jednolitě, téměř všichni jsou oblečeni v černém: přišli rovnou z kostela. Když začne pršet, spousta demonstrantů rozevře deštníky, které jsou znovu téměř všechny jednotně černé, jako by šlo o řecký chór. Tento obraz těl, která nejsou ani individualizována, ani kompletně uniformní, ilustruje to, k čemu Krumbachová odkazuje jako ke „společnému tělu“ a „rytmizaci komparzu“.²² Jak poznamenává v souvislosti s (černobílým) dramatem z druhé světové války Transport z ráje (Zbyněk Brynych, 1962): „S množstvím lidí je možné pracovat jako s pozadím v obraze: někdy může být potlačeno, jindy může být třeba monumentální… Je nutné vytvářet jejich společnou podobu, nikoliv desítky podob individuálních.“²³

Vzhledem k tomu, že ve filmech Ester Krumbachové dochází k časté interakci mezi postavami v kostýmech a jejich okolím, není nijak překvapivé, že je někdy těžké určit jejich jasnou hranici. Například v podmořských scénách v Malé mořské víle (na kterých Krumbachová pracovala jako vedoucí výpravy, s Šárkou Hejnovou jako kostýmní výtvarnicí) se v obraze promenádují davy pohádkových postav, oděny do vlajících rób různých odstínů modré, akvamarínové, fialové a zelené. Korunované grandiózně nadměrnými účesy s mnohobarevnými kadeřemi, prorostlými kořínky, větvičkami, chaluhami a vlajkami, oživují tyto postavy skalnatou podmořskou krajinu kolem sebe, ale zároveň s ní i splývají a jeví se jako její součást. Ještě extrémnějším prolnutím kostýmů a přírody pak představuje lyrický prolog k filmu Ovoce stromů rajských jíme, s Kučerovou montáží, jež patří k nejpůsobivějším a formálně nejinovativnějším projevům nové vlny. Upřednostňováním taktilních, texturních a chromatických povrchů před pevnou daností forem se přibližuje avantgardnímu experimentálnímu filmu (Stana Brakhage, Kennetha Angera, Rona Rice), ale také informelu.²⁴ Jakožto vize Ráje před Pádem vyvolává prolog vizi prvotní přírodní krásy skrze proud silně manipulovaných záběrů a fotografií listů, okvětních lístků, trav, vody a stromů, a mezi nimi nahých lidských těl. Celý proud obrazů rytmicky pulzuje, překrývá se, rozplývá a znovu se objevuje v mnohonásobných expozicích. Výsledkem je dojem percepční sytosti, která má místy až psychedelický efekt. Účinek této turbulentní krásy je posílen ručním barvením a tónováním, s opakovaně se vracejícími kombinacemi zelené, okrové, oranžové, nachové, růžové, červené a modré barvy. Figury těl, co se v této mnohovrstevnaté „krajině“ pomalu pohybují (nebo staticky pózují), se stávají bílými plátny, na která se jakoby promítá chvějící se organická hmota. Obklopující příroda tak těla odívá; zároveň na ně však neustále útočí její mutující formy, takže hrozí, že je co chvíli pohltí.

Viděné a neviděné
Krumbachová myslela v obrazech. Film byl pro ni primárně obrazem, i v momentech, kdy pracovala se slovy. Jak poznamenává spisovatel Ivan Vyskočil, „ona viděla ten celek“. A když pracovala jako scénáristka, údajně „udělala tu výpravu v duchu… a pro to prostředí, co si představovala, pak domýšlela příběh“.²⁵ Kostým byl pro Krumbachovou jedním z mála filmových prvků, které vyprávějí svůj příběh vizuálně. Jak sama upozorňovala: „Při četbě scénáře [byste vlastně] neměli odhalit, co bude na plátně.“²⁶ Tento přístup je příznačný pro obecný posun nové vlny od reprezentace a iluzionismu k záměrnému poukazování na formální vlastnosti filmu. Díky němu se začala hroutit tradiční hierarchie, kladoucí děj a scénář nad ostatní aspekty filmové produkce, což umožnilo, že se zásadním – ne-li dominantním – prvkem stala stylistická inovace. Kučera přesvědčivě zformuloval cíl své generace uznat film jako v zásadě kolektivní dílo, v němž jsou různé umělecké disciplíny na stejné úrovni:

„Nemám rád takovou situaci, kdy se přinese scénář, pak ho dostane režisér, a ostatní složky ho začnou vyšperkovávat. Moc by se mi líbilo, kdyby pokaždé, už z prvních rozhovorů […] s režisérem, kameramanem, hudebníkem, eventuálně výtvarníkem, vyplynul charakter konečného tvaru, tvar filmu. Aby nic nebylo dáno předem jednou složkou. Aby se jednotlivé složky nevrstvily na sebe jako když děláte dort […] nýbrž aby šlo o inteligentní součásti celku. Jakmile by jedna vypadla, byl by malér. Moc krásné to bylo na Sedmikráskách s Věrou a Ester Krumbachovou.“²⁷

Sedmikrásky lze vskutku považovat za manifest nové režie v československém filmu. Film vděčí za svůj úspěch šťastné umělecké spolupráci mezi režisérkou a scénáristkou Chytilovou, jejím tehdejším manželem Kučerou, který byl zodpovědný za kameru a většinu formálních experimentů, a Krumbachovou, která se podílela na scénáři, navrhla kostýmy a udělala výpravu. Jedinečný styl filmu je nepopiratelně výsledkem všech těchto vkladů, přičemž kostýmy hrály překvapivě rozhodující roli v raných fázích přípravy filmu. Jak zdůrazňovala Krumbachová, jejich barevná paleta představovala základ, od něhož se odvozovaly další aspekty výpravy, kulis a celkové stylizace.²⁸ Tím jsou Sedmikrásky neobvyklé dokonce i v kontextu kolaborativního ducha nové vlny, a patří tak do linie experimentálních a uměleckých filmů, které rovněž vycházely z kostýmů, ačkoli vznikly jako výsledek vize jediného autora – filmů jako Inauguration of the Pleasure Dome (1954) Kennetha Angera, Barva granátového jablka (1969) Sergeje Paradžanova nebo Freak Orlando (1981) Ulrike Ottinger.

Samotný pracovní proces Krumbachové se od filmu k filmu měnil. Pro některé filmy vytvořila desítky skic, u jiných neměla téměř žádnou. Produkční rozpočty neumožňovaly vyrábět pokaždé úplně nové kostýmy, takže se musela spoléhat na Barrandovský fundus a na herce, kteří přispívali vlastním oblečením. To pak všelijak upravovala přeuspořádáváním různých částí, odstřihováním či přišíváním něčeho nového, vytvářením nových kombinací, přidáváním doplňků nebo jiným přestylizováváním.²⁹ Při práci často bedlivě pozorovala unikátní osobnosti za filmovými postavami – ať už šlo o herce, neherce nebo kompars – a do výsledného návrhu vkládala i jejich lidskou stránku.³⁰Krumbachová považovala kostým za prostředek, jímž lze jednak vyvolat okamžitý smyslový dojem, a jednak lze skrze jeho detaily něco strategicky sdělit. Je ale ironií, že detaily, které pro tento účel vytvářela, byly mnohdy záměrně velmi nenápadné, až neviditelné: „Já třeba někomu udělám jeden rukáv kratší a druhej trošičku delší. Nikdo to nepozná očima, ale je v tom jakási disharmonie. A tu vy vyciťujete už předem. A vy si říkáte, zkusím to, ještě to o fous zkrátím, ale moc ne, aby to nebylo vidět.“³¹ Takovéto poetické triky – nebo, slovy Krumbachové, „mazané finty“ – jsou příbuzné technice odcizení Viktora Šklovského, při níž se z něčeho všedního stává něco zvláštního.³² Oblečení, kde něco úplně nehraje nebo které je použité v nečekaných souvislostech, byly způsoby, jak de-automatizovat rutinní způsoby myšlení a cítění a proměnit vnímání běžných situací. To byl často velice křehký a intuitivní proces. Krumbachová odmítala ukazovat význam přímo, upřednostňovala možnost vodit diváka za nos, skrze fragmenty, dvojznačnosti a rozpory. Intelektuálně ji přitahovaly problémy s vnitřním konfliktem, které nevykazovaly jednoznačné řešení: měla ráda žánry absurdity a tragédie-jako-frašky nebo téma útlaku a nesvobody převlečených do zdánlivě radostných společenských rituálů.

Její myšlenka, že neviditelný detail může způsobit sémantický posun ve vyprávění, ale poukazuje ještě ezoteričtějším směrem, neboť s sebou nese prvek magie. Nikoli magie ve smyslu kouzelnických triků, ale spíše v antropologickém smyslu fetišistického uctívání neživých věcí. Krumbachová byla přesvědčena, že kratší rukáv nebo špatně padnoucí límec můžou samy ovlivnit herce/postavu, jejich okamžitou situaci a vposled celý filmový svět. Její postoj připomíná historky, které kolovaly o režisérovi Erichu von Stroheimovi (jenž byl nechvalně známý svým fetišismem zcela jiného druhu). Ten údajně během natáčení svého dekadentního hollywoodského trháku Veselá vdova (1925) nutil všechny postavy vojáků oblékat se do hedvábného spodního prádla s vyšitým erbem své mytické země – do parády, která nikdy neměla být viděna na kameře.³³ Krumbachová používala podobnou taktiku i ve svých výpravách. Když pracovala na scéně hostiny ve filmu O slavnostech a hostech (1965), trvala na používání „pravých“ rekvizit, jako například skutečných stříbrných příborů (i když by levnější náhražky vypadaly stejně reálně, obzvlášť v černobílém filmu).³⁴ Byla snad přesvědčena, že vznešený původ předmětů, jejich váha a historická patina pozvednou celou situaci způsobem, jakým by to náhražky nesvedly? Takové myšlení by znamenalo odmítnutí filmového principu zdání a klamu – jeho iluzionistické schopnosti ukazovat věci jinak, než jaké skutečně jsou. Jestliže komentátoři s odkazem na Stroheimovo puntičkářské lpění na detailech často zmiňují jeho „nadměrný“ až „obsesivní“ realismus, v porovnání s ním myslím Krumbachovou nezajímalo dokonalé imitování reality na plátně, ale spíše vytváření autentické zkušenosti na scéně jako prostředku posunu k něčemu transcendentálnímu ve filmové rovině.

Kostýmy-fantomy
Krumbachová své kostýmy s oblibou označovala za fantomy. Někdy šlo o obecné prohlášení: „Kostým, ať už divadelní, nebo filmovej, to je událost. To je fantom. V kostýmu se musí stát něco z toho příběhu.“³⁵ Jindy tento pojem nabyl specifičtějšího významu. Krátce před svou smrtí například v jednom příspěvku na konferenci uvedla, že myšlenka kostýmu-fantomu byla její metodou, kterou použila v některých svých filmech, včetně Sedmikrásek, O slavnostech a hostech a Kočáru do Vídně (Kachyňa, 1966). S konkrétním odkazem na Sedmikrásky tam koncept kostýmu-fantomu klade do protikladu k „šatům a oblečení, které zavánějí psychologií“:

„Kdybychom byli zvolili psychologický postup k vytvoření kostýmu, ocitli bychom se ihned na jasné půdě módnosti, světské exkluzivity a byli bychom ubrali na síle příběhu vyprávějícím o ubohosti dvou hladovějících sarančat. Nebyli bychom byli schopni ukázat jejich lidskou netečnost.“³⁶

Co tímto protikladem myslela? Pomohl by tuto těžko uchopitelnou myšlenku osvětlit podrobnější pohled na kostýmy protagonistek Sedmikrásek? Obě Marie jsou „zkažené“ mladé dívky, které provádějí bezohledné skopičiny nic netušícím obětem, především starším mužům. Kam přijdou, tam nadělají paseku. S holčičími účesy a obrovskými kukadly, jež zvýrazňuje tlustá vrstva černého make-upu, se potácejí z jedné epizody do druhé, přičemž jejich neplecha je pro ně zjevně útěkem od nudy a apatie. Šatník obou Marií je nespoutaným šatníkem mladistvých, jenž umožňuje maximální pohyb i všemožné vylomeniny. Když jsou venku ve městě, mají na sobě moderní šaty v jasných barvách – maximálně jednoduché, rovně střižené a nebezpečně krátké. V soukromí se pak producírují v ještě odvážnějších úborech – ve volných panenkovských minišatičkách „babydoll“, v bikinách s kanýry a ve spoustě spodního prádla.

Pro současnou (západní) senzibilitu představuje bohémský duch a lehkovážnost obou Marií osvobozující revoltu proti svazujícím normám společenského chování. To je někdy interpretováno jako feministická subverze patriarchátu, jindy jako rýpnutí do mrzuté totality anebo anti-establishmentové gesto „jděte do prdele!“.³⁷ Je nicméně zajímavé, že ani Chytilová, ani Krumbachová tento film nepovažovaly za oslavu anarchické rebelie. Jejich záměrem bylo spíš odsouzení „parazitismu“ dívek, jakkoli prostředky komické inverze (burlesky, grotesky, hyperboly), které vyvažují mravokárný tón a podtrhují absurditu jejich přístupu.³⁸ Sama Krumbachová se o Mariích nevyjadřovala příliš lichotivými výrazy; kromě „sarančat“ je označovala za „lehčí dívenky“, „štětky“ nebo „kurvičky“, a dokonce naznačovala, že jejich znepokojivý šarm a bestiální instinkty mají paralely v démonické eleganci eSeSmanů.³⁹

Jak přesně zde tedy působí kostýmy jako „fantomy“ a jak se tím liší od obvyklé psychologické determinace v klasickém filmu? V běžném jazyce se slovo „fantom“ pojí s něčím fantaskním, iluzorním a falešným, a naznačuje, že oko klame mysl. Fantom je forma zbavená fyzického těla, která si však zachovává naléhavou přítomnost, jako Merleau-Pontyho „fantomová končetina“: je objektivně nepřítomná, a přesto silně pociťovaná.⁴⁰ Fantom má schopnost jednat, chovat se autonomně. Může se vměšovat do věcí a různě je narušovat, může ale také hrát roli poslíčka. Už ve starověké řecké literatuře byly fantomy (eidolony) zobrazeny jako obskurní přeludy, kteří na sebe mohou brát podobu živých bytostí – nebo je dokonce démonicky posednout, obvykle proto, aby něco důležitého sdělili nebo něčeho dosáhli. Právě těmito způsoby se chovají kostýmy v Sedmikráskách – a i jinde – jako fantomy. Zviditelňují svou přítomnost a zasahují do vyprávění. Z toho také vychází Krumbachové idea „události“, jíž Slavoj Žižek charakterizuje jako něco ve své podstatě rušivého, ať už jde o zdrcující nebo intimní záležitost. Je to něco „zázračného“, píše Žižek, zjev bez pevného bytí jakožto svého základu“, jenž se objevuje zdánlivě z ničeho nic a „narušuje obvyklý proud dění“.⁴¹

To vysvětluje zálibu Krumbachové v překrucování, protikladech a rozporech – času, místa, situací nebo běžných zobrazení. Jak sama podotkla, v Sedmikráskách se záměrně vyhnula ikonografii „kurvy“ se sexy spodním prádlem a podobnými ústroji – „naopak jsme zvolili to nejobyčejnější a nejlevnější a bez efektních ozdob“ – už jen proto, aby ukázala, že „pojem ‚kurvička‘ není tak jednoznačný, jak to připadá všeobecné moralitě“.⁴² Uvedla, že barevná paleta kostýmů obou Marií naopak vycházela z náboženských maleb svatých z období rané italské renesance. Harmonické kombinace těchto barev pro ni byly „tou vážnou záležitostí“, jež pozvedávala úroveň patetického příběhu dívek a dávala mu „majestát, důstojnost“.⁴³ Kostýmy zde – i jinde – tedy nejsou ve službě jednotlivých postav. Nejsou to ani ukazatele jejich skutečných já, ani seismografy zaznamenávající jejich nejhlubší psychické otřesy. Jsou to spíš masky, jež z lidí dělají šifry.

Maskování bylo tématem, kterým se Krumbachová aktivně zabývala coby umělkyně, stejně jako bývalá modelka Chytilová. V Sedmikráskách je vzácný moment kvazi-cinéma vérité, kdy obě Marie ironicky obdivují oslnivou mladou ženu na veřejných záchodcích. V porovnání s jejich zřejmou neuhlazeností působí její štíhlé tělo a sofistikovaná elegance manekýny zcela dokonale, ale zároveň i afektovaně. Když si svým kultivovanýmstylemupravuje líčení v zrcadle, Marie jí sledují s otevřenou pusou a pitomě se u toho usmívají, čímž se jim nakonec podaří ji znervóznit. Jedna z nich po chvíli prohlásí (mimo záběr): „Anděl, a nelítá!“ Toto náhodné setkání, ač jen kratičké a zdánlivě nedůležité, hraje ve filmu významnou roli. Je výmluvným střetem „fikčního“ světa převleků Marií s „reálným“ světem módního oblékání a okázalosti, který tu dívky svým výsměchem odhalují jako fabrikaci – jako jiný druh fikce.

Kritický vztah Chytilové k módě je znám od jejího debutu Strop (1961). Krumbachová měla ale postoj poněkud ambivalentnější, jak je vidno z několika nepublikovaných polemických esejí, které napsala někdy během sedmdesátých let pod zastřešujícím názvem Pod šaty.⁴⁴ S téměř naivním úžasem (ač doprovázeným jízlivostí) se tu ptá po smyslu módy v lidských dějinách. S důrazem na její svérázné a bizarní projevy na ni nahlíží se značnou nedůvěrou jako na vykonstruovanou sociální smlouvu, které lidé „propůjčili víru“.⁴⁵ Oblečení podle ní fyzicky proměňuje těla: vlastnosti jako výška, objem, hmotnost látky, hustota nebo lehkost dodávají člověku na majestátnosti, důstojnosti a přitažlivosti nebo na jiných požadovaných vlastnostech, ať už je to skromnost nebo děsivost. Móda je nástrojem moci a ovládání a zároveň také iluzí tohoto nástroje. Je to maškaráda – forma vychytralého podvodu, proces osvojení si vhodných společenských způsobů – v níž hraje ústřední roli zrcadlo:

„Zrcadlo naučilo člověka ovládat nejen záhyby na šatech, ale také držení těla, výraz rukou a obličeje […] součástí ceremoniálů dvorních a politických nebo náboženských se stal úsměv, vlídná sebejistota, tichý, příjemný hlas a měkký způsob vyjadřování, pěkná chůze, ovládané pohyby – zrcadlo vydalo svůj hladký a chladný plod.“⁴⁶

Pokud se v esejích stále vracejí témata falše, moci a sociální hierarchie (témata sdílená s marxistickými kritiky módy), často se tu také objevuje myšlenka proměny jako tvůrčího procesu. Lidská touha po zdokonalování se a sebe-proměně, tvrdí Krumbachová, může být důvodem úniku z drsné reality přirozeného těla – jeho vulgárnosti a smrtelnosti. Proto oplývá móda představivostí a bujarou iracionalitou, které mohou být podivuhodné, ale i bestiální (jako příklad uvádí Krumbachová paradox historických vojenských uniforem, kde, jak upozorňuje, okázalé užívání zlata, per, stuh, pelerín a rukavic zkrášluje smrt a utrpení).⁴⁷

Zdá se, že maškarádní šňoření obou Marií ze Sedmikrásek podvrací snobství módy tím, že ještě zvýrazňuje její ošidné taktiky. Vymóděný styl obou dívek je plný humoru, rošťáctví a nadsázky, a jejich fantaskní producírování místy otevřeně módu paroduje – stylem pózování, chůze a gestikulace. Dívky své šaty neustále poupravují, přidávají k nim nejrůznější doplňky nebo vytvářejí improvizované svršky z přehozů a jiných nalezených předmětů: vypreparovaní motýli v rámečkách poslouží jako improvizované spodní prádlo, z tuhého drátěného pletiva se stane asymetrická pelerína, poloprůhledná bílá záclona se omotá kolem těla – napůl přízračný háv, napůl exotická róba – a z hromady dřevěných hoblin se stane opulentní klobouk, připomínající eduardovskou éru. Asi nejemblematičtější z Mariiných kutilských kreací jsou mimořádné kombinézy z novin v závěrečné „reformní“ sekvenci. Dívky je na sobě mají přivázané provazy, ve stylu drátěného pletiva, co drží pohromadě úlomky rozbité keramické mísy.⁴⁸ Takovýmito kostýmy Krumbachová ukazuje schopnost módy pro bezuzdnou tvořivost a hru jakožto něco, co je třeba oslavovat. Logicky z toho lze vyvodit, že podobné výrazy nadměrné představivosti jsou samy o sobě fantomatické (ostatně, copak není slovo fantom příbuzné i slovům fantazie a fantazírování?). Svědčí o sympatiích k oběma Mariím a podvracejí jednoznačně vážné a kritické čtení jejich jednání.

Krumbachová po celou svou kariéru obhajovala kostým jako jeden ze základních kamenů filmu. Kostým podle ní musí překročit elementární charakterizaci postav – kterou odmítala jako „jasnou půdu“ – a musí mít „filozofickej přesah od skutečně vypadající postavy k tomu, aby byl čímsi odlišnej jemnými detaily“.⁴⁹ Řada jejích postav skutečně nejsou plnokrevné lidské bytosti, ale stylizovaná ztělesnění lidských vlastností uvnitř alegorických příběhů. Namísto „psychologického postupu“, vdechovala Krumbachová kostýmům sebe-určující existenci přízraků, které mohou narušit smysl filmu a frustrovat divácká očekávání. Bylo by však chybou nahlížet důležitost jejích kostýmů pouze na metaforické rovině (v roli znaků, poslíčků). Stejně důležitá je skutečnost, že jsou to také věci na plátně, objekty vizuální rozkoše, které k sobě přitahují pozornost a mají moc okouzlit. Etymologické kořeny slova „fantom“ jsou koneckonců zakotveny v samotném pojmu vizuality, v procesech zviditelňování něčeho: mají společný původ s řeckýmφάντασμα (fántasma), odvozeným z φαντάζω (fantádzō), což znamená „činím viditelným“, a φαίνω (faínō), „způsobuji viditelným, ukazuji jasným“ – přičemž φά znamená „svítit, zářit“.⁵⁰ To je další způsob, jakým se Krumbachová vzepřela klasické tradici – umožnila svým kostýmům vstoupit do světla ramp a bezostyšně a odvážně překročit realistickou iluzi, do níž byly vtlačeny. Místo aby byly pouhými rekvizitami vyprávění určitého filmu, její kostýmy do něj neustále zasahovaly a byly vždy připraveny zpochybnit jeho sémantickou jednotu.⁵¹

––––––––––––
[1] Chtěla bych poděkovat Edith Jeřábkové a Zuzaně Blochové za umožnění přístupu k Archivu Ester Krumbachové, z něhož tento článek ve velké míře čerpá.

[2] Viz například Fred Davis, Fashion, Culture, and Identity, Chicago: The University of Chicago Press 1992. Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I.B. Tauris 2003.

[3] Argumentace Gaines byla genderově specifická, neboť se týkala žen; jinde však byla rozšířena také na muže. Viz Jane Gaines, Costume and Narrative: How Dress Tells the Woman’s Story. In: Jane Gaines and Charlotte Herzog (eds.), Fabrications: Costume and the Female Body. New York: Routledge 1990, s. 18. Srov. také Stella Bruzzi, Men's Cinema: Masculinity and Mise-en-Scene in Hollywood. Edinburgh: Edinburgh University Press 2013, s. 30.

[4] Claude Autant-Lara, Le costumier de cinéma doit habiller des caractères. La Revue du cinéma 21, 1949, č. 19–20, s. 65.

[5] Antonín J. Liehm, Předmluva k americkému vydání. In: Antonín J. Liehm, Ostře sledované filmy: Československá zkušenost. Praha: NFA 2001, s. 16.

[6] Peter Hames citován v Czechoslovak New Wave: Criterion Channel Introduction, 16. 6. 2020. Dostupné na https://www.youtube.com/watch?v=Wz-JUV8ssZY.

[7] Tereza Brdečková, Skrytý smysl krásy: Portrét Ester Krumbachové. Lidové noviny, 27. 1. 1996, s. 15.

[8] Němec citován v Pátrání po Ester, režieVěra Chytilová (2005).

[9] Zde cituji ze vzpomínek Fischerové v Ester Krumbachová (Zlatá šedesátá, druhá série), režie Zdeněk Suchý (2015); a z rozhovoru s Jasným v Pátrání po Ester, režieVěra Chytilová (2005).

[10] Krumbachová se tak trochu považovala za všeuměla. Jednou ironicky poznamenala, že dělala všechno kromě hrobnictví, prostituce a prodeje květin na ulici. Vedle práce pro film zahrnovala její nesmírně všestranná tvůrčí činnost také malbu, kresbu, tvorbu šperků a různá další řemesla. Krumbachová byla také autorkou četných textů, jak publikovaných, tak nepublikovaných – od povídek po novinářské sloupky, eseje a různá pojednání, k černým pohádkám, deníkům a neodeslaným dopisům. V rozhovorech zmiňovala stejně často umělce jako literární postavy a filosofy – zvláštní slabost měla pro Kleea, Faulknera, Kafku, Haška, Ionesca a Kierkegaarda.

[11] Josef Škvorecký, Všichni ti bystří mladí muži a ženy: osobní historie českého filmu. Praha: Horizont 1991, s. 127.

[12] Citováno dle Libuše Hofmanová, Člověk v tolika podobách… s Ester Krumbachovou o filmovém kostýmu. Divadelní a filmové noviny 2, 1966, č. 12, s. 7.

[13] Viz Krumbachová v A. J. Leihm, c. d. (pozn. 5),s. 294; Viz také Světlana Lavičková, rozhovor s E. Krumbachovou. Dobré jitro, Český Rozhlas 2 – Praha, 2. 6. 1995. Archiv Ester Krumbachové, EK002411_0001-0003.

[14] L. Hofmanová, c. d. (pozn. 12), s. 7.

[15] Diegeticky nezdůvodněné monochromatické tónování některých černobílých záběrů v Sedmikráskách byla Kučerova práce, stejně jako i další, experimentálnější techniky barvení. Pro analýzu Kučerovy práce s barvou, včetně jeho práce na Sedmikráskách, a vizuálně úchvatnou ódu na jeho práci jakožto kameramana a vizuálního umělce, viz Kateřina Svatoňová, Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery. Praha: NFA – Univerzita Karlova – MasterFilm 2016. Pro Kučerovy vlastní úvahy o dramatických a estetických funkcích barvy ve filmu a konkrétně jeho záměrech s barvou v Sedmikráskách, viz Jaroslav Kučera, in: A. J. Liehm: c. d. (pozn. 5), především s. 273–275.

[16] Pro více o tématu dvojnic v tomto filmu viz Bliss Cua Lim, Dolls in Fragments: Daisies as Feminist Allegory. Camera Obscura 16, 2001, č. 2, s. 37–77.

[17] Cituji zde z Richarda Miseka, Chromatic Cinema: A History of Screen Color. Oxford: Wiley Blackwell 2010, s. 71.

[18] Iveta Jusová – Dan Reyes, Between Two Waves: Věra Chytilová and Jean-Luc Godard. Studies in Eastern European Cinem 10, 2019, č. 1, s. 22–38.

[19] Juxtapozice bílé a špinavě bílé je ve filmu také naratizována. Když přijde pošta, položí Eva obálky na Josefovo natažené tělo a vyvolává jejich barvy: „Skoro bílý, bílý, bílý, také bílý, ne úplně bílý, voňavý.“

[20] S. Lavičková, c. d. (pozn. 13).

[21] Ester Krumbachová, Všichni dobří rodáci. Filmové a televizní noviny 3, 1969, č. 11, s. 8.

[22] Krumbachová citována v L. Hofmanová, c. d. (pozn. 12), s. 7.

[23] Tamtéž.

[24] Pro více informací k tomuto bodu a analýzu afektivní síly prologu, viz Felicity C. Gee, Věra Chytilová’s The Fruit of Paradise (Ovoce stromů rajských jíme, 1969): Radical aura and the international avant-garde. Studies in Eastern European Cinema 10, 2019, č. 1, s. 3–21. Dostupné na: [cit. 20. 9. 2021].

[25] Jana Beierová, rozhovor s Ivanem Vyskočilem, 24. října, 2017. Archiv Ester Krumbachové. Ve stejném rozhovoru Vyskočil žertovně připouští, že přijal roli hostitele ve filmu O slavnostech a hostech z velké části proto, že nedokázal odmítnout slib Ester Krumbachové, že ho obleče do bílého obleku.

[26] A. J. Liehm: c. d. (pozn. 5), s. 295.

[27] J. Kučera, in: tamtéž, s. 275–276. Krumbachová podobně později s odkazem na vlastní praxi napsala: „Nezbytný je kontakt mezi základními členy filmového týmu, mezi režisérem, kameramanem, architektem a výtvarníkem kostýmů, nebo takovým výtvarníkem kostýmů, který souběžně plní úkoly dohlížet na celkovou kompozici a barevnost filmového obrazu, pokud běží o barevný film.“ Viz Ester Krumbachová, Přepis mého referátu na Mezinárodním filmovém symposiu, červen 1993, Graz-Österreich. Archiv Ester Krumbachové, s. 2.

[28] Tamtéž, s. 8–9. Krumbachová si sama nepřipisovala zásluhy za toto rozhodnutí. Podle ní k němu došlo po „debatách a skeptických vzájemných výpadech, jak krásných!“ mezi Chytilovou a Kučerou.

[29] Antonín Máša, Dopis Martinu Fišerovi, 27. července 1998. In: M. Fišer, Ester Krumbachová – první dáma českého filmu, katalog k výstavě dokumentů ze života a díla při Letní filmové škole v Uherském Hradišti, 1998. Viz také Hofmanová, c. d. (pozn. 12), s. 7.

[30] Krumbachová citovaná v A. J. Liehm: c. d. (pozn. 5), s. 290.

[31] Jana Klusáková, Rozhovor s Ester Krumbachovou, Host Radiofóra, Český rozhlas, Praha 1995.

[32] Viktor Skhlovsky, Art as Technique. In: Lee T. Lemon – Marion J. Reis (eds.), Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln – London: University of Nebraska Press 1965, s. 3–24.

[33] Jesse L. Lasky and Don Weldon, I Blow My Own Horn. Garden City: Doubleday and Co. 1957, s. 229.

[34] J. Beierová, c. d. (pozn. 25).

[35] J. Klusáková, c. d. (pozn. 31).

[36] E. Krumbachová, c. d. (pozn. 27), s. 8.

[37] Viz například, Mark Kermode Introduces Daisies. BFI Player, 8. 3. 2019. Dostupné na: <https://player.bfi.org.uk/subscription/film/watch-daisies-1966-online> [cit. 20. 9. 2021]. Srov. také Simran Hans, Daisies. In: Mark Kermode (ed.), Europe in 25 Films: The Critics’ Choice. The Guardian, 10. 2. 2019. Dostupné na: <https://www.theguardian.com/film/2019/feb/10/european-film-must-see-25-movies?page=with%3Aimg-26> [cit. 20. 9. 2021].

[38] Tento názor byl zastáván jak v době, kdy film přišel do kin, tak v následujících dekádách. Chytilová ho, jak známo, popsala jako „filozofický dokument ve formě frašky“. Peter Hames, Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press 2010, s. 151. Pro kritické pojednání o vlastních vyjádřených záměrech Chytilové a výtečnou analýzu, která šikovně usmiřuje obě protikladné perspektivy, viz Bliss Cua Lim, Dolls in Fragments.

[39] E. Krumbachová, c. d. (pozn. 27), s. 7. Viz také Krumbachová, in: A. J. Liehm: c. d. (pozn. 5), s. 297.

[40] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologie vnímání. Praha: Oikoymenh 2013.

[41] Slavoj Žižek, Event: Philosophy in Transit. London: Penguin Books 2014, s. 2.

[42] E. Krumbachová, c. d. (pozn. 27), s. 8–9.

[43] Tamtéž, s. 8.

[44] Tyto eseje jsou přístupné v Archivu Ester Krumbachové v podobě strojově psaných a korigovaných rukopisů. Některé existují ve více než jedné verzi. Nejsem si úplně jistá jejich datováním, kromě odkazu Krumbachové k ženské módě „kostýmů“ a „plstěných klobouků“, což napovídá, že by mohlo jít o sedmdesátá léta. Archiv Ester Krumbachové, EK002160_0001-0021.

[45] E. Krumbachová, Pod šaty I. Archiv Ester Krumbachové, EK002160_0002_0011.

[46] Tamtéž, EK002160_0002_0009–0010.

[47] Tamtéž, EK002160_0002_0012, EK002160_0008. Krumbachová ve své široké historické a kulturní perspektivě cílí více na mužskou módu než na ženskou. V otázce uniforem zaujímá jednoznačně feministický postoj svou drsnou kritikou mužského válečného štváčství, sebelásky a ješitnosti.

[48] Pro spisovatele Josefa Škvoreckého byly tyto výstroje symbolem „správného“ postoje k životu. J. Škvorecký: c. d. (pozn. 11), s. 119.

[49] Krumbachová citovaná v Pátrání po Ester, režieVěra Chytilová (2005).

[50] Eric Partridge, Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English. London: Routledge 2006, s. 199.

[51] Více k tomu viz J. Gaines, c. d. (pozn. 3); viz také můj článek On Fire: When Fashion Meets Cinema. In Kyle Stevens (ed.), The Oxford Handbook of Film Theory. Oxford: Oxford University Press 2022.