EK002238_0003_0001-0010

Referát

Přepis mého referátu na Mezinárodním filmovém symposiu, červen 1993, Graz-Österreich.

Film a filmování je v podstatě zábavná a lukrativní činnost zejména pro ty filmaře, kterým se z filmu podařilo vytvořit dobře prodávané zboží.
Taková činnost nemá s filmovou tvorbou jako duchovním projevem nic společného.
Je všeobecně známo, že film, který nemá kasovní úspěch, se nemá vůbec natáčet. Chci spáchat dobročinný skutek, totiž podpořit ty zoufalce, kteří v rámci těchto okolností nemají šanci na uplatnění svého nadání, názoru na život a podlehli mínění, že film musí být finančně vysoce náročný, aby se mohl uskutečnit a že jim tedy nezbývá nic jiného, než se oběsit, aby zbytečně nemarnili čas.
Já si myslím, že dobré filmy budou v budoucnosti natáčet dokonce i talentovaní amatéři, že obejdou úskalí nedosažitelných finančních prostředků a jejich filmy, že budou zase uměním. Je zapotřebí zbavit se předem strachu stejně jako se ho zbavili malíři z Barbisonu, kteří neměli šanci na uznání Akademie umění v Paříži, kde jejich obrazy získaly podivuhodný název “mazanice šílenců”. Ale vždycky znovu se narodí “barbisonští”. A znovu vstoupí do kinematografie.
Jako scénáristka a filmová výtvarnice jsem začala svou práci v časech rozbujelé totality státu, ve kterém žiji. Je jistě zbytečné vysvětlovat, že odsouzení Akademie věd v Paříži byla pouhou Perníkovou chaloupkou bratří Grimmů proti metodám totality, která kultuře nerozuměla. O to necitlivější a krutější byly její cenzorní zásahy, její podezírání a všemu vévodící hloupost, zavánějící vražděním talentovaných neviňátek.
Když umělec není naivní, nemůže být vlastně umělec. Jenom naivita a víra v sebe dává sílu vykonat tak bláznivé skutky, jako je touha vyjádřit se svobodně.
Celkem významné období šedesátých let Nové české vlny nemělo teoreticky šanci na jakýkoliv úspěch. Přesto ty filmy vznikly a zůstávají. Často dramatické a nebezpečné okolnosti, motající se kolem tohoto typu tvorby, nejsou důležité a už teď po pouhých pár desetiletích, propadla cedníkem času do naprosté nicoty. Žabomyší vojna se ovšem odehrává pokaždé oblečená do jiného kostýmu a pod jinou maskou. Tak to na světě chodí, tak to bylo, je a bude. Vzdávám zde hold tvrdošíjnosti některých jedinců, kteří, ač to nevědí přesně, přesto to vědí natolik, že nejsou ochotni se vzdát bubákům, kteří jim stojí v cestě k jejich cíli.
Chci teď mluvit o přípravách k filmu a filmování. Nezbytný je kontakt mezi základními členy filmového týmu, mezi režisérem, kameramanem, architektem a výtvarníkem kostýmů nebo takovým výtvarníkem kostýmů, který souběžně plní úkoly dohlédnout na celkovou kompozici a barevnost filmového obrazu, pokud běží o barevný film. Tyto dvě funkce jsem plnila, mluvím ne teoreticky, ale s praxí ověřeným vědomím celého tohoto procesu.
Základní tým betonuje zpočátku blátivou cestu zamýšleného plánu příběhu, tápá v nejistotě, jak celou věc formulovat.
I při celkovém porozumění se to neobejde bez šarvátek a slovního krveprolévání, což je skvělé, svědčí to o osobním zájmu každého z nich a tak se vytváří platforma, podobná boxringu. Ohraničené místo je vyznačeno a i když dochází k dalším dohadům, co ano co ne, odehrává se to už všechno na předem vymezeném prostoru, neutíká se už k okamžitým impulsům, nápadům a všelijakým momentálním osvícením. Jedině tak je možno dojít k uzávěru, jak na věc, i když si velmi často každý z účastníků myslívá, že ti druzí jsou oslové. Což není důležité. Mám totiž za to, že pokud jsou ti lidé na stejné lodi, jejich spory jsou výrazem temperamentu a touhy prosadit svou myšlenku ne na úkor těch druhých, ale proto, aby výsledek byl co nejlepší a i když to bývá momentálně trpké, tyto srážky se podobají prudkému výbuchu, vysvětlují a obhajují své stanovisko, neustupují ze zdvořilosti nebo únavy. Jsou to jiskry, které se objevují jako zázrak mezi zaujatými elektrickými póli. Co víc by si člověk mohl přát?
Uvedu zde příklady dvou známých filmů: “O SLAVNOSTI A HOSTECH” / Vom Fest undden Gästen / a “SEDMIKRÁSKY” / Gänseblümchen /.

O SLAVNOSTI A HOSTECH. 1965 Československo.
Námět: Ester Krumbachová. Scénář: Ester Krumbachová, Jan Němec. Režie:
Jan Němec. Kamera: Jaromír Šofr. Architekt: Olin Bosák. Výtvarník kostýmů a art direction: Ester Krumbachová.

Film je černobílý, vedení Filmového studia nám odmítlo dát peníze na barevný materiál. Černobílá fotografie skýtala ale šanci použít jednak klasickou fotografickou hodnotu snímku a jednak hodnotu grafického umění.
Scénář filmu je monolitní, bez zjevného dramatu. Úmyslně stroze podaná informace o jednání lidí v extrémních podmínkách. Proto bylo nutno zvolit takovou obrazovou metodu, která by nedramatickou “nudu” vyvážila svěžím a zajímavým filmovým sdělením. Zdrojů bylo několik.
Po mnoha úvahách a návštěvách Národní galerie v Praze i prostudování jak uměleckých, tak dokumentárních fotografií se došlo k následujícímu závěru:
Pro kompozici předmětů u slavnostního stolu Hostitele byla zvolena metoda vlámských malířů 16. století, známá jako “nizozemské zátiší”.
Starožitné a drahé předměty byly umístěny mezi obyčejnými a bezcennými rekvizitami takovým způsobem, že jejich banalita byla pohlcena hodnotou těch výrazných a cenných. Světlo kamery řídké a křehké, žádné velké světelné kontrasty, aby situace stolování nepůsobila jako unikát, ale aby bylo zřejmé že sledujeme hostinu u člověka, který na to má. Jinými slovy, touto metodou jsme vytvořili svědectví o bohatství a moci Hostitele.
Ale teď pozor! Každý předem určený řád je při filmování podroben neúprosné kritice nahodilostí, se kterými se nepočítá.
Chtěla jsem na stoly použít vázy s květinami v rámci nizozemského stylu a když jsem to zrealizovala, byla to katastrofa. Bylo to titěrné, nikterak to nevyjadřovalo slavnostní atmosféru, protože jemnost kompozice rostlin ztratila svůj význam a sílu v záplavě jiných předmětů, které tuto křehkost okamžitě požraly.
Pokusila jsem se o barokní stylizaci květin. Bylo to ještě horší.
V zoufalství a zuřivosti nad svou pitomostí jsem odešla do lesa, kde se filmová situace odehrávala a našla několik poražených bříz. Jejich koncové větvičky byly křehké a nádherně formované. Přiměla jsem rekvizitáře, aby na ně připevnil papírové květy, suplující květy třešně. V ten okamžik byla věc dokonale připravená, větvičky a umělé květy vytvořily nadsázku, bylo to právě to zamýšlené květinové zátiší, ale zcela jinak vyjádřené, než jsme si to představovala. Bylo to lepší než celá moje teorie okopírovat Nizozemce.
To všechno, o čem hovořím se odehrálo v průběhu několika málo hodin, kdy se osvětlovala scéna a významné postavy a zkoušelo se vůbec se světly. V ničem se teda neztrácel čas – to píšu hlavně pro ty, kteří by se mě právem mohli zeptat, kdo platil filmové opoždění, kdy na improvizace prostě už není čas při draze placeném štábu. To chce právě rychlé myšlení, schopnost přeměnit jednu strukturu ve druhou a právě tu schopnost improvizace.
Ale to všechno se může podařit jen tehdy, kdy je cesta vybetonovaná a filozofický obrazový prostor je vymezen, určen.
Když v určité situaci filmu “gorila” Hostitele, kterou jedinečně vytvořil přední český hudební skladatel Jan Klusák, spočítává počet hostů, aby zjistil, kdo chybí, kamera snímá přes jeho negramotné ruce a tupou tvář jemnou síť větviček s květy téměř neviditelnými – ano, byl to náhle ostnatý drát a každý člověk na světě ví, co ostnatý drát znamená. Ale to – prosím – byla čiročirá náhoda. Vůbec jsme s takovou možností nepočítali. Jedinečná náhoda, o které tvrdí Carl Jung, že neexistuje. Pravděpodobně se nemýlí, jsou to náhody, za kterými stojí už hmota původního záměru a rozhodnutí. Rozhodnutí dává do pohybu nečekanou energii, koule se dává do pohybu a všechno, co se zdálo teoretické nebo nemožné, je od toho jistého okamžiku dobré a prospěšné. Mnoho kritiků, se kterými jsem o filmu hovořila – nejen kritiků, ale buď rozpačitých nebo pochvalných diváků – hovořili o něčem jako hrozivé pavučině nebo síti, rozprostírající se nad slavnostní tabulí. To způsobily větvičky poražených bříz a nápad je použít. To vnuknutí nestálo produkci filmu ani haléř. Byla to prostě vložená energie a ta je zadarmo.
Dále: v několika záběrech jsme použili citace fotografií Cartiére-Bressona, abychom podali známou informaci o životě lepší společnosti, která se vždy schází u stolu moci.
Tím bylo automaticky zdůrazněno, že venkovští svatebčané, sedící na opačném konci stolu než Hostitel, není TA SPRÁVNÁ společnost, která sem patří, ale že Hostitel taťkovsko-humánním způsobem použil tyto lidi, aby zveřejnil svou lidskost a svou všeobjímající humanitu. A tak jsme vytvořili obraz jeho alibi a současně pomohli vyklubat se na světlo boží utajenou podobu Hostitele, výborně kalkulujícího.
Přesto, že Ivan Vyskočil, dramatik, spisovatel, herec s doktorátem psychoanalytika vládl svým osobitým způsobem postavou Hostitele, přesto mu snímky z Cartiére Bressona ve spojení s venkovskou svatou přidaly na hrozivosti, aniž bylo třeba jeho projev psychologizovat nebo na něj činit jakýkoliv nátlak. Obraz sám o sobě vypovídal a dodával zázemí jeho hereckému projevu. Dodal pravdivosti faktu, že se ho hosté bojí a na jeho rozmarné přání jdou s policejním psem polapit uprchlého hosta. V tom je síla obrazového sdělení filmu.
Dále: židle, na kterých hosté seděli u slavnostní tabule, byly překontrolovány s velkou pozorností. Ukázalo se, že na zadních stranách opěradel jsou inventární čísla, která bylo nutno odstranit. Jistě si dovede každý představit, na jaký odpor a posměch jsem narazila, když jsem před natáčením nechala vynést velké množství židlí pod širé nebe z depozitářů
a nakonec jsme společnou rukou bez skutečného odborníka seškrábali inventární čísla téměř sami. Proč bylo třeba takové opatrnosti? Snímek slavnostní tabule byl totiž doslovnou kopií dokumentárního snímku při slavnosti udílení Nobelovy ceny ve Stockholmu. Stoly rozestavěny jako školní lavice, kde jedni hosté sedí čelem a druzí zády k řečníkovi. Na snímku bylo zřejmé, že hosté, sedící zády, se musí otočit nazpět, aby vzdali počest řečnícímu. Fakt násilného otočení se na vlastní židli tváří k představenstvu by nevymyslel ani nejbláznivější architekt. Nám tento záběr přišel jako dar z nebes, opírali jsme se s jistotou o autenticitu fotografie, podpořilo to náš cíl ukázat podřízenost hostí v našem příběhu. Proto ta pečlivá detekce zadních částí židlí.
Dále: snímek kamuflovaného “lynče” jednoho z hostů byl doslovnou kopií dokumentární fotografie válečného zpravodaje z tehdejší války USA v Koreji. Výrazně okovaná podrážka jednoho z násilníků bylo naší vědomou poctou vůči chudákům, kteří podlehnou přesile. Ve filmu je tento záběr použit krátce a nenápadně, my jsme nehovořili o válce jako takové, ale o lidech, kteří jí ve své bezedné hlouposti a lhostejnosti připravují. Bruno Jasensky, polský spisovatel knihy “Vzpoura lhostejných”, který zmizel beze stop v jámách tehdejšího Sovětského svazu, napsal jako motto k této své knize: – Neboj se nepřátel mohou tě jen zabít. Neboj se přátel, mohou tě jen zradit. Ale boj se lhostejných, s jejichž pomocí existuje vražda a zrada. –
Toto motto bylo mimochodem mým velkým mravním inspirátorem námětu k filmu O SLAVNOSTI A HOSTECH.
Film O SLAVNOSTI A HOSTECH byl nejlevnějším filmem v dějinách československé kinematografie, stál asi milion a půl korun. Proto se ještě zmíním o kostýmech. Kompars byl dosti náročný a tak byly kostýmy splácány ze starých, omšelých hadrů z depozitářů, pamatujících ještě třicátá léta. Ale i s tím půvabem staroby a módnosti, dávno zmizelé. Čeští inteligenti, kteří zde zastoupili značnou část komparsu včetně spisovatele Josefa Škvoreckého, přijmuli s veselým pochopením mou prosbu, aby – hlavně pak ženy – v pauzách mezi natáčením kostýmy svlékali, aby se nám při dalším záběru nerozpadly. Tak bylo možné shlédnout dámy o pauzách v zapůjčených pracovních pláštích anebo ve sportovním.
Jistěže zde hrála významnou roli společenská opozice vůči totalitě, která se zdá být nemožná v normálních poměrech.
Já si ale myslím, že u každého uměleckého díla stojí anděl. Přichází nikým neviděný. Filmy, kam anděl nevstoupil a nevstoupí, poznáme na první pohled: o NIC v něm neběží, ať je sebeskvěleji financován.
A nejmladší dítě Múz je film a takové nejmladší dítě má ve všech legendách a bájích vždycky štěstí.

SEDMIKRÁSKY /Gänseblümchen/ 1966 Československo.
Scénář: Pavel Juráček, Věra Chytilová, Ester Krumbachová. Režie: Věra Chytilová.
Kamera: Jaroslav Šofr. Architekt: Zbyněk Hloch Karel Lier. Výtvarník kostýmů a art-direction: Ester Krumbachová.

S filmem Sedmikrásky to bylo úplně jinak. Po krátké spolupráci s Pavlem Juráčkem, scénáristou a režisérem se rozhodla Věra Chytilová požádat o další spolupráci mne. Při vzájemné sympatii Juráčka se mnou nedošlo k žádnému sporu, protože ti dva si prostě nerozuměli a protože porozumění obou stran, jak režiséra, tak spoluscénáristy, je vysoce důležité, dá se podobná situace snadno a elegantně pochopit.
Téma mi bylo značně cizí, ale postupně mě začalo zajímat víc a víc. Příběh dvou lehčích dívenek, které se baví legráckami se staršími pány a to je jaksi smyslem jejich života, se dal do pohybu. Nezdálo se mi vhodné ty dvě dívky kritizovat nebo adorovat. Zdálo se mi dobré pouze konstatovat, podat o nich barvitou a zajímavou informaci a s partnerkou, jako je Věra Chytilová, jsem věděla, že je to možné.
Došly jsme nakonec k rozhodnutí, že příběh půjde směrem k otázce parazitování. Parazitismus vždycky byl, je a bude, je bezčasový a proto pokaždé z jiného úhlu nazírání zajímavý.
Připadlo mi najednou, že jako eSeSman byl vlastně démonický fešák, ničící pod operetní uniformou zdroje civilizace a kultury, tyto dvě dívky Sedmikrásky ho mohou zastoupit naplno svým mládím, krásou a půvabem. Jsou děsivé. A roztomilé. Sežerou, nač přijdou a zničí všechno, nač přijdou. Nejsou manipulovány politikou, ale dravčím pudem, který každou totalitu tvoří a který je uložen v každém z nás.
Není lehké prodrat se takovou ideou k obrazovému filmovému zpodobnění.
Po mnoha debatách a skeptických vzájemných výpadech /jak krásných!!/ jsme došli k uzávěru, že zde význačnou roli budou hrát kostýmy. Kostýmy jako fantomy, nikoliv jako psychologií zavánějící šaty nebo oblečení. /Tuto ideu jsem realizovala v mnoha jiných filmech, ku příkladu ve filmu Démanty noci Jana Němce, Kočár do Vídně Karla Kachyni atd./
Po konečné konzultaci s kameramanem Jaroslavem Kučerou jsme došli k uzávěru:
Kostýmy budou mít jednotný tvar a budou tak evokovat uniformu. Jedna z obou dívek má velký výstřih, druhá malý a k němu panenský věnec na hlavě. Ale oba dva kostýmy s touto individuální odchylkou budou vpodstatě navlas stejné v každé situaci.
Barevnost kostýmů se ale bude měnit. Tím vznikne další vjem, že se ty dívky nemají špatně, barvy dodají uniformitě jistou exkluzivitu, proměnlivost.
Výchozí barevné stanovisko bylo odvozeno z malířství italského quattrocenta. Barvy v obrazech světic a svatých jsou vážné, z hudebních nástrojů připomínají nejspíše hlas cella. Temněmodré kobalty, temněčervené, nazlátlé a našedlé žluté, tmavé olivové zeleně. Jedna vedle druhé položené mají svůj majestát, důstojnost, nejsou agresivní, jedna barva vyvolává krásu druhé barvy z její samoty a dává jedna druhé zádumčivou vznešenost. To byla ta vážná záležitost, která měla provázet příběh dvou nějakých kurviček.
Kdybychom byli zvolili psychologický postup k vytvoření kostýmů, ocitli bychom se ihned na jasné půdě módnosti, světské exkluzivity a byli bychom ubrali na síle příběhu, vyprávějícím o ubohosti dvou hladovějících sarančat. Nebyli bychom byli schopni ukázat jejich lidskou netečnost.
Nepoužili jsme proto ani sexy prádlo pro jistou situaci příběhu naopak jsme zvolili to nejobyčejnější a nejlevnější a bez efektních ozdob. Protože pojem “kurvička” není tak jednoznačný, jak to připadá všeobecné moralitě.
Kromě dvou výjimek – dívky Sedmikrásky “podomácku” – a scény v závěru filmu jsme se důsledně neodchýlili od našeho záměru.
Z barev kostýmů byly pak vyvozeny i uzávěry o barvách interiérů. Barvy obou protagonistek byly základním kamenem a hlavním vodítkem pro další barevnou škálu.
U filmu O slavnosti a hostech se muselo hledat mnoho výrazových zdrojů. U filmu Sedmikrásky to byl jeden jediný, ale nebyl o nic méně namáhavý, napínavý, dobrodružný.
Omylem přinesli rekvizitáři na tabuli, kterou Sedmikrásky zdevastují, namísto mnou požadovaného zeleného skla, sklo modré. Byla nutná jediná věc: přetransponovat určité předměty, aby modrá v nátlaku času natáčení se nesrazila s některými prvky, které by s ní příliš kontrastovaly. /Rekvizitáři mi díkem za to, že jsme Chytilové neprozradila jejich špatně odvedenou práci, darovali vázu. Tak to na světě chodí./Začátek a závěr filmu Sedmikrásky s výbuchem atomové pumy nad Hirošimou byl koncipován dodatečně. Celkem už téměř sestříhaný film postrádal nutný vykřičník. Připadla jsem na ideu, že je třeba celou věc ohraničit a zvýraznit strašlivou katastrofou. Po dalších úvahách se tak stalo, kameraman Kučera si “pohrál” s dokumentárními snímky této nelidské katastrofy našeho století. Proti tomuto zarámování bylo vzneseno mnoho námitek. Ale proti celému tomuto filmu byla vůbec vznesena spousta námitek od tehdejších vládců, v novinách žádal kdosi z nich naši okamžitou likvidaci.
Kdo dnes zná jejich jméno? At’ je tento film jakýkoliv, stal se, uskutečnil se, existuje.
Tyto dva filmy O slavnosti hostech a Sedmikrásky jsou téměř třicet let staré. Jejich styl je důležitý snaží se být co nejpřesnější a co nejvěrnější ke zvolenému plánu.
Ve světě kulturního úsilí vyznat se ze svého přesvědčení co možná nejvíce po svém, mohou a nemusí být tyto filmy dobré nebo špatné.
Zůstává v nich impuls, vášeň a posedlost. To naprosto stačí.
Nemají zapotřebí adorace a hanu snesou dobře.
Chtěla jsem tím vším, co jsem řekla, jenom chtěla říct, že film jako kumšt a ne jako průmyslový výrobek, bude žít stejně dlouho, pokud budou žít lidi, kteří jsou ochotni mu dát všechno, čeho jsou schopní, bez ohledu na okamžitý úspěch, na zisk a slávu festivalů.
Rainer Maria Rilke začíná svou knihu “Život a smrt korneta Kryštofa Rilka” slovy: “Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht. Reiten, reiten reiten.”
Připadá mi to vysoce povzbuzující. Pro budoucí film obzvlášť.
Děkuji za pozornost a přeji filmu štěstí.